Espía a una mujer que se mata.

El miércoles 11 de octubre, en Rosario tuvimos la suerte de acercarnos a una obra de Chejòv en la adaptación que D. Veronese hace de Tío Vania, titulada “Espía a una mujer que se mata”

Con las excelentes actuaciones de Oscar Núñez en el personaje de Vania, Marta Lubos, en el papel de la madre de Vania que admira perdidamente a Profesor encarnado por Fernando Llosa, Maria Figueras en el personaje de Sonia, Claudio Quinteros como el Doctor, Teleguin (audaz transposición de Silvina Sabater) y Julieta Vallina como Elena.

La obra comienza con una diálogo el profesor Serevriakov y su joven hija Sonia. El primero, realiza una crítica al teatro moderno, diciendo que no hay nada nuevo en este, que es pura repetición, que no hay sorpresa. Sonia parece haber estudiado todos los textos escritos por su padre y lo que este le dice la hiere hasta el punto de querer matarlo.

El rol asumido por Silvina Sabater se convierte en una mujer comprensiva, que acompaña a todos los personajes, al tiempo que se masculiniza notoriamente El profesor se esconde detrás de su impostada erudición para reclamar reconocimiento. Mientras Vania y Astrov se escudan tomando vodka y en los personajes femeninos de una obra de Alexander Ostrovsky, en la que se esconde Las criadas de Jean Genet. Sonia sufre: por el amor del doctor al tiempo que se da cuenta de su fealdad, sufre también por el legado de su padre y por el sufrimiento de su Tio Vania. Elena comprende el amor de Sonia por el doctor, porque ella también lo siente aunque claudica ante sus sentimientos, sobre el final, para abandonar aquella casa de campo y a sus integrantes, para marcharse junto a su esposo. Y para que finalmente todo vuelva a ser en aquella morada “como antes” que lleguen el profesor y su esposa.

Así Sonia y Vania encuentran que su trabajo es su única forma de seguir viviendo.

En la versión Tio Vania de Veronese no hay un héroe, no hay personajes inmaculados, la obra de Chejov en esta particular adaptación, sigue teniendo actualidad, su horizonte de lectura se reconstruye. No es posible identificarse con uno, sino por momentos con alguna de las “verdades escénicas” que plantean y más cabalmente con las interrogaciones que se (nos) hacen. Chéjov decía: "No confundir resolución del problema con planteo justo, que éste último es el único válido y obligatorio para el artista".

Por eso no cree que la misión orientadora del artista debe ejercerse de manera explícita; por el contrario, consiste en develar permitiendo que obre en el público sin interferencias de ningún tipo.

Alan Badiou: Teatro y Filosofía La semana pasada empecé a tomar clases de actuación con Miguel Franchi, buscando un espacio donde recuperar la pasión que de niña me llevaba a pisar las tablas. Y hallando otro lugar donde el cuerpo comunica. En el cierre de mi primera clase, Miguel nos (se) preguntaba: ¿qué somos: el espejo o la mano que tira la piedra que rompe el espejo? Asocié aquel interrogante al texto de Alan Badiou, "Teatro y filosofía", que había leído unos días atrás. Ahí, el filósofo examina el vinculo tenso, paradójico, decisivo como oscuro que se da entre teatro y filosofía y se aproxima a las categorías por las cuales la filosofía, cuyo concepto central es la verdad, aprehende el arte en general y el teatro en particular. Según Badiou existen tres figuras canónicas de la comprensión filosofante del arte: 1- Didáctica: donde la verdad es exterior al arte, éste es apariencia y motivo de sospecha dado que hace tomar por verdad lo que solo es simulacro. Su potencia emotiva, aleja de los largos y penosos desvíos requeridos para la conquista de la “verdadera verdad”. A partir de allí la función de la filosofía es la de “vigilar el arte” con el fin de que al menos su temible eficacia permanezca al servicio de las verdades. La filosofía instruye una didáctica teatral por crítica y rectificación de los equívocos y de las imposturas. 2- Clásica: la verdad es exterior al arte, pero esa exterioridad es inocente ( Aristóteles). El arte teatral no aspira en modo alguno a la verdad y no es por lo tanto simulacro o impostura. Su función no es cognitiva es práctica: capta al sujeto en una operación de identificación y de transparencia por el cual él se proyecta y depone sus emociones; es terapéutica no propedéutica. Hay imitación con el fin de poner en conexión la transferencia. Esa imitación no tiene estructura de verdad simulada. Está bajo otra regla que es la de lo verosímil, no rivaliza por lo tanto con la filosofía ( que busca la verdad) sino que la acompaña por el apaciguamiento de las oscuridades y tensiones interiores. 3- Romántica: solo el arte es capaz de la verdad concreta. El arte es el descenso de la “idea” infinita en lo sensible. Descenso involuntario y doliente. El teatro es legitimado en relación con la abstracción del concepto de mezquindad con el mundo real. En el Siglo XX estas tres comprensivas circularon y se renovaron dentro de lo previsto pero no fueron reemplazadas: - Así, el Marxismo adoptó la figura didáctica, la de “el héroe positivo”, que significa que hay que hacerle saber al espectador el lugar subjetivo de lo verdadero. Incluso en Brecht, dice Badiou, hay una verdad exterior, el materialismo dialéctico. El teatro tiene por función la de volver visible la relación de los sujetos con esa verdad que el mundo inmediato oblitera. La dificultad de esta empresa grande es que obliga a la forma épica. Ahora bien, la forma èpica presupone que para que el espectador pueda seguir el espectáculo necesita un sistema de valores colectivo asumido, y se sabe, dice Badiou, que ese sistema de valores hoy es obsoleto. - El psicoanálisis sostiene la tesis clásica: el teatro es circulación del objeto de deseo, exhibición de los complejos familiares, drama exacerbado. El espectador está fijado en un agenciamiento imaginario en el que brilla y se eclipsa el objeto que lo constituye en su deseo. El teatro es una especie de cura psicoanalítica breve. De esta forma, dice Baiou, el teatro eclareció más al psicoanálisis que el psicoanálisis sirvió al teatro. Se asistió a una psicoligización sofisticada de la dramaturgia. ( Cita como ejemplos al teatro angloamericano a partir de O’neill y a Pinter). - Finalmente, es la hermenéutica alemana quien sostuvo la figura romántica Tendencia del teatro poema). A propósito de una cuarta relación: Inmanentista. Por suerte, Baiou, contenta con esta cuarta figura: “ el teatro no tiene la verdad fuera de sí mismo, no debe contentarse con una catarsis de las pasiones ni es absoluto que descendió en la finitud escénica. El teatro produce en sí mismo y por sí mismo un efecto de verdad singular, irreducible. Hay una verdad- teatro que no se da en ningún lugar que no sea el escenario". La singularidad del verdad- teatro es comprendida de manera puramente inmanente, allí, sobre el escenario, y en ningún otro lugar: un acontecimiento experimental cuasi político que amplifica nuestra situación en la historia. Si se sostiene esto se puede volver a la relación del teatro con la verdad, y por lo tanto con la filosofía. Una verdad (no existe la verdad, solo hay verdades) que es externa, singular y universal. El teatro presenta una maquinaria experimental, precaria y pública que: - presenta lo eterno en un instante. – Singulariza la relación con esta presentación ( el espectador es simpre único, precario, abolido) – amplifica su propio acontecimiento en una dirección colectiva, universal por derecho. Se dirá que el teatro hace verdad de las diferentes formas posibles de la relación colectiva con las verdades (no de las opiniones). ¿Cuáles son, entonces, las dificultades del teatro y del vínculo renovado entre teatro y filosofía? - Nuestro tiempo tiene el culto a la opinión, al sondeo; tiene como valor supremo “la libertad de opinión” (lo que provoca opinión en serie) no las verdades. - A nuestro tiempo le importa muy poco la eternidad. Está del lado del cálculo y el instante. - Nuestro tiempo tiene poco coraje. - Nuestro tiempo es poco propicio para la escritura del texto de teatro, el cual es: abierto, virtual, debe soportar infinidad de interpretaciones, exponer la eternidad de sus figuras a innumerables instantes, a composiciones temporales muy diversas. Un texto que soporta su exposición a encuentros tan multiformes debe estar dotado de una potente simplicidad. “El genio teatral está en el despeje de todo rasgo demasiado particular, en el recurso genérico de lo simple, que es también lo más difícil que se puede inventar. Pero nuestro tiempo no deja de pavonearse de complejidad, está apresado ciegamente en su maquinaria, que él considera sutil, mientras solo es mecánica. La complejidad del mundo contemporáneo es más bien la exterioridad del automatismo del capital. Atestigua la incapacidad para lo simple, el pensamiento cautivo de las opiniones cuya aparente diversidad es sólo la máscara de la impotencia. Dado que nuestro mundo tiene en los hechos la simplicidad desapercibida de un falso múltiple, está en el pensamiento siempre atestado por lo inútil. De allí una pendiente antiteatral, pseudocompleja, atípica, vagamente barroquizada para nada. Deseamos entonces, un teatro extremo y simple, que tipifique y resuma nuestro fárrago superficial. Deseamos la experiencia de textos radicales y eternos, como los de Beckett, los de Genet, los de Guyotat. Deseamos decirles a los que sueñan con poemas dramáticos: ¡osen escribir! ¡Osen simplificar y arriesgar el mundo! ¡osen mostrar los tipos eternamente expuestos al encuentro de una noche que nuestro tiempo, como todos los que lo precedieron, detenta en su pobreza visible!

Nuestras dificultades son también, como es todo lo real, la clave de nuestros deseos posibles.